朱耷书画鉴定评估交易 欢迎致电

当前书坛流弊之一是文化缺失。一个成功的艺术家是要有一定的文化修养的。书法艺术也是一样，必须靠思想、靠文化、靠才情作支撑。但是今天这样的书法家却不多。就整体而言，我们的书法作者读书过少，全面综合的文化素质比较欠缺。抄一首短诗，也会错上几个字。写一幅楹联，会把上下联搞反。给作品题款，连起码的文从字顺也做不到。在书写的内容上，则是摘抄古人词章的多，自行创作的少。这样的作品可以说举目皆是。避免错字、病句之类问题本应是对书法家基本的要求，但是。许多人连这样起码的基本功都不具备。如果这样的作者也能够称之为书法家，那书法家这**帽子也太不值钱了。
　　流弊之二是泛滥。现在书坛“”泛滥，许多人动辄给自己的作品贴上各种的标签，如什么古典、现代、解构、后现代……实际上他本人对这些的内涵、定义根本不知所云，只是生搬硬套而已，拉虎皮做大旗，虚张声势。
　　流弊之三是竞争无序。书法家的竞争必须通过书法作品说话，应该让作品过硬者享受名声与地位。但现在往往不是如此，竞争明显无序。比如缺乏让人才脱颖而出的机制。现在不少展览漏洞甚多，一些该上的作品没有上，而一些不该上的作品却堂而皇之登上了展览的**。又比如，一些书法专业媒体推出的书法家缺少足够的公正性，使不少有实力但是缺乏能量的书法家备受冷落。还有一些大众媒体缺少对书法艺术的鉴别能力，把垃圾当宝贝，将猎奇当艺术，致使一些所谓的“口书大家”、“足书大圣”、“拖把书大王”屡屡登上报刊的版面，出现在电视的荧屏上，在书坛传为笑柄。这些践踏书法艺术的作为，既是对读者观众的误导，也破坏了书法艺术的有序竞争。
　　流弊之四是风行印制作品集。现在印刷技术发展迅速，为人们印制作品集提供了机会，因此我们能够看到各种各样的书法作品集。有个人作品集，有几人合伙的精英作品集，还有成百上千人合在一起的书法名典集等。印制作品集本不是坏事，但是现在却没有规矩，没有一定的艺术标准，印制得过多过滥。一些作者不顾书法作品质量好坏，无知无畏地仓促上阵，把出作品集看作是随便玩玩的娱乐，争先恐后，你方唱罢我登场，好不热闹，呈现一派“繁荣”景象。但是，这些书法集有几本能给人以启发，使观者留下印象的呢？
　　流弊之五是润格与市场脱节。在市场经济的条件下，书法作品进入市场是正常和必然的。但是，有些作者对自身作品的**定位不清，一味把作品的价格往高里定，恐怕定低了就会被人看不起，结果反而为市场所冷淡。还有些人抱着一种侥幸心理，采取蒙人战术，漫天要价，能蒙一个是一个。完全是急功近利，短视浅薄。
　　流弊之六是作品面貌雷同。作品面貌雷同是困扰书坛的一大顽症。现在搞书法也有些像做生意，某段时间社会上写大字吃香，于是大家一窝蜂地去写大字；某人因为写某种字体出了名，大家便跟着模仿。艺术个性早就被丢到爪哇国里去了。
　　流弊之七是吹捧盛行。才临池学书几年的作者，本没有多少功底，却被吹成上承秦汉笔法，下开一代新风；几岁的孩童，刚刚会写几个大字，也被吹成书法神童，冉冉升起的新星；稍稍有了一点成就，就有评论称其为、书圣。我们的评论是一味投作者所好，为其抬轿子，唱廉价的赞。
　　流弊之八是盲目创新。艺术的生命在于创新，但是创新必须是在继承传统的基础上。现在书坛所谓的创新将创新与传统完全割裂。这样的创新是盲目而自以为是的，浅薄而经不起推敲的。
　　流弊之九是急功近利。有的人连临帖的基本功还没有过关，就急于创作，到处题词。心态浮躁，不愿静心苦练，把书法当作牟利的手段，升迁的敲门砖，以为会写字就是会书法。
流弊之十是疯狂炒作。一些书坛人士不把心思花在书法创作上，而是像炒作演艺**一样来炒作自己，把功夫做在书法创作之外。如策划展览，制造轰动效应；刻意包装，展示另类新姿；操作拍，进行人为的造势等，不一而足

明末清初的“四大高僧”之一石涛(12～170宁年)，本姓朱，名若较，小字阿长，广西桂林人，明太祖朱元璋重孙靖江王朱守谦的后裔。守谦卒后，其子朱赞仪袭封王位。石涛是赞仪十世孙，亨嘉之子，他的二方“赞之十世孙”“靖江王之后”就清楚地点明了他的家世。明亡后，割据南方各省的反清势力，建立南明小朝廷，石涛的父亲及家人在南明内讧中被杀，只有石涛被家侍救出，幸免于难，此时他才4岁。以后，他在师兄喝涛的帮助下在全州湘山寺削发为僧，取法名原济，石涛，别苦瓜和尚、大涤子、清湘陈人、清湘老人、清湘遗人、石道人、零丁老人、小乘客、一枝叟等，晚瞎尊者。他早年曾沿湘江而下，先到洞庭湖，然后沿长江东下，经庐山、南京、松江而至杭州，再入安徽宣城。在松江拜名僧旅庵、本月为师，从而确定了他在禅林中的地位。在宣城居住的十年中他曾多次观览了黄山的奇松、云海、怪石等奇观。康熙十九年(1680年)，他移居南京长干一枝阁，自称“枝下人”。康熙二十九年(1690年)来到北京，虽结识了一些朋友，但在仕途上收获甚微，于康熙三十二年(1693年)回扬州定居，直到逝世。

　　石涛早年生活坎坷，居无定所，加之国破家亡，出家后其内心并不平静，国破家亡之痛经常流露于他的作品中，如他作《睡牛图》，绘一人骑牛背上凝思，情调低沉，意境孤凄，自题曰：“牛睡我不睡，我睡牛不睡，今日请我身，如何睡牛背。”披露了作者眷恋故国的愁苦心绪。但是他这种国破家亡之痛，随着时间的推延、清统治地位的牢固，逐渐发生了变化，其“欲复明”之想日渐淡薄，故清康熙南巡时，他在南京、扬州曾两次拜见康熙皇帝，并画《海晏河清图》以颂扬清朝的仁政，又刻印称自己为“臣僧”，并写有《接驾涛》等，从而表现了他十分矛盾的心情，真可谓“笔墨牵人说假真”。

　　石涛是一位多才多艺的艺术家，工诗文，尤精分隶，善画山水、人物和花卉，尤以山水画着称。综观他的山水画，构图奇特新颖，意境深邃，笔法恣纵，不落古人窠臼，具有鲜明的个性和创新精神，有很高的艺术水平，据王原祁评价“而大江以南，当推石涛为”，故其润格一路攀升。与此相反，其伪作也很多。如以北京故宫博物院为例，院藏石涛绘画共270件，其中伪作有34件之多。伪石涛之画，过去有，近现代也有。王以坤先生《书画鉴定简述》记载曰：“清康熙至乾隆时期，江苏扬州地区有人专做石涛的假画，山水、花卉各种题材都有，画风比较奔放，字体的面貌特殊，字画的撇与捺像皮匠刀的形式，故宫藏有皮匠刀(石涛)绫本花卉大卷，是典型的代表实物(尤以花卉为多)。”又据《古书画鉴赏与收藏》记载：伪石涛的画，还有“广东道，以山水为主，画法近广东清中期画家黎简，人物衣纹粗陋，亦一望而知其伪；还有一位詹步青，石涛老年的粗笔山水，可以乱真”。近现代伪石涛画的人，以张大千为代表。据笔者不完全统计，张大千伪作石涛的画约有30件之多。谈到他伪石涛画的方法，则与一般作伪者不同，他不搞临、摹，而是从精研石涛的画人手，先掌握好石涛作画用笔之法，作伪时，不用范本，信手作出的画，就与石涛的真迹十分相似，很难识别。此外，他还有一套作旧的方法，其手法是先搜集一些旧纸，染上较淡的颜色，画上伪作之后，先拓裱起来，再用漂或用电钢粉溶液洗涤，经多次洗刷后将托纸揭去重新托裱，这样经数次揭裱后，再刷上 一层白芨水，使纸面光润，后再装裱起来。如要把纸面做成裂纹，则托好后用火将其烤焦，或用熨斗将其烫焦，再用手来回搓卷，这样，纸面就会出现裂纹。张大千伪石涛的也很讲究，石涛早中晚不同时期用什么印，某方印哪儿缺一块，印文有什么特点，他都记得很清楚。故他伪作石涛的作品，其画、款、印以及纸墨气息，都较相似，从而过了不少有一定眼力的鉴定家，售以高价，藏于和省市博物馆。谈到石涛书画如何辨伪?下列几点可供读者参考。

　　一，要牢记石涛书画的笔法，或者说个人风格。

　　笔法或个人风格，是鉴定书画的主要依据，但近几年来，笔者看到了一些鉴定文章，有人主张用“观气”之法鉴辨书画，甚至把它吹成书画鉴定的灵魂。笔者认为书画作品的气韵是通过笔墨来体现的，离开了它，一切无从谈起，因此不宜过分强调“气”的作用。鉴定者必须多看实物，从研究、掌握石涛书画的笔法、构图、款、印等诸多因手，找出其中的规律来。石涛的山水画，早期受梅清的影响，景物奇秀，用笔方折居多，皴法纠结，景色苍浑，人称“细笔石涛”，如北京故宫博物院藏他39岁作《山水册》，就是他早年的代表作。

　　此后他又以大自然为师，先后游历了黄山、、庐山、天台山、长江、洞庭湖、西湖等名山大川，从取之不尽的大自然中汲取营养，丰富创作。此外他又泛学了诸家笔法，尤其吸收了元代倪瓒、黄公望、吴镇、王蒙“四大家”，以及明代的沈周、陈洪绶等人的长处，逐渐形成豪放宏博，潇洒狂逸，苍莽奇异的艺术风格而称雄画坛。谈到他的山水画用笔，曲尽飞涩、徐疾、粗细、干湿之妙，如中锋、侧锋、逆锋、散锋顺锋、尖笔、秃笔、枯笔、湿笔、破笔、圆笔等都有，但主要有中锋细笔、侧锋粗笔，以及刚性、柔性用笔等。从传世之作看粗笔多勾皴山石，细笔多勾剔芦草、松竹之类，而刚性用笔多见于折带皴，柔性用笔多见于披麻、解索皴。石涛的山水画笔法，如按物象分，又有山石、丛树、烟云、房舍、流水之别。以下按分类详述：

　　山石。石涛画的山石，或用流畅而凝重的中锋线条，或用干毛而松柔的侧锋线条先勾出山体的轮廓和脉络，然后用不同的皴法，如披麻、解索、折带、和拖泥带水皴进行皴染，以表现山峦的凹凸和体积感。皴法虽多，但总的笔性是属于董源、黄公望一类的柔性笔调，基本不用像斧劈一类的刚劲皴法。画远山不用淡墨染，而用浓墨泼染，以增加前山的明亮感，这是其他画家所没有的。

　　丛林。石涛画树木，多画平头树，故宫所藏《石涛山水册》中有他自题曰：“惯写平头树，时时易草堂，临流*兀坐，知意在清湘。”从他众多传世之作看，的确有许多树木的画法，其结**多作“平头”。石涛画
的松树，得法于黄山，大致有两种画法：其一，是平坡之松，松干多挺直，松针较宽，短促出笔略带圆弧形，六七笔成一组，具自然生态之趣。其二，悬崖高山之松，松干多以斜出取势，盘曲瘦硬，松针细长刚劲，用墨干而浓，给人以苍劲畸形之感，多得益于黄山。画杂树，其树干行笔古拙，枯笔之后多用湿墨破晕，点叶墨色较重，粗阔点中往往有细勾的夹叶，“大都以写石之法写之”。

　　烟云。石涛画的云雾，多吸收黄山三大奇观之一——“云海”的精髓，特别强调烟云的动感和气势，基本有三种笔法：(1)渍云法。即利用山体、树木本身的水墨渍出云态，具有缥缈苍茫的艺术效果，多用于大段的烟云。(2)勾云法。用中锋线条，灵活勾出烟云，具有流动的气势和美感，如故宫博物院藏《采石图》。(3)染云法。用淡墨湿笔烘染出云感，虽没有具体的笔触，却给人以迷蒙，烟云满纸之感，且多表现晨雾和烟雨之景。

　　流水。石涛画的湖水、山泉等，具有静止、微动、汹涌澎湃的不同姿态，主要有三种表现技法：(1)微波流动之水，多用细笔中锋，线条流畅轻柔。(2)远处或无风之水，多留空白，不画水波。(3)波涛汹涌之水，用略侧中锋线条，细密、起伏有致地勾出，再用淡墨烘染，以表现水的远近和动势。

　　石涛的山水画，如按年代讲，还有早、中、晚的变化：

　　早期，从16岁至38岁(1657～1679年)，为石涛读书、游历和求艺的奠基时期。此时他从武昌沿江东下，饱览江南名胜，不仅开阔了眼界，而且为创作积累了取之不尽、用之不竭的素材。这一时期的代表作品有故宫博物院藏《山水图》册，纸本，墨笔，共十开，描写安徽黄山一带风光，笔法清新秀逸，渴笔干墨处似程邃。其中一开仿米芾、高克恭，其他各开多法倪瓒和黄公望。一开早纪年“丁未”(1667年)，石涛时年26岁，为初创阶段之作。又如他绘《山水人物图》卷(故宫藏)，根据画中自题，分别作于公元16年、1668年、1677年，即从23岁至36岁时之作，历时13年之久(中间肯定有停作之时)。全卷共分五段，分别绘石户农、披蓑翁、湘中老人、铁脚道人和雪庵和尚等。画风工细秀逸，稚嫩之气流于画面，是一幅代表石涛个性特征的早期佳作。

　　中期，从39岁至50岁(1680～1691年)为石涛绘画蜕变期，此时创作有三种风貌：其一，与宣城时创作较接近，即多用干笔枯墨，画风恬澹。其二，水墨淋漓、恣肆的画风，如作于44岁的《泼墨山水图》卷等。其三，风貌较为细致，勾线细润，皴擦较少，俗称“细笔石涛”。画风从新安画派化出，又从黄山的实景中吸取营养，形成笔墨老到精练，气势磅礴的艺术格调。代表作品有46岁(1687年)作《细雨求松图》和《搜尽奇峰打草稿图》(故宫藏)等。

　　晚期，从51岁至66岁去世(1692～1707年)，是他的绘画创作高峰期。所画山水，笔法恣纵，淋漓痛快，粗犷处浓墨大点，纵横恣肆如急电惊雷；细微处慎密严谨，定无虚下。他敢于突破前人的陈法，如用赭代墨皴擦山石，用石绿作米点，用藤黄、胭脂作杂点描绘灼灼的桃花，都是前字形的全景式构图。从石涛的观点看来，构图不光是经营位置的形式问题，而且包含了作品的意境。

　　石涛的山水画，墨色很讲究。用色则赭石、朱砂、花青并施。用墨则干、湿、浓、淡兼有，用浓墨湿笔画梅、竹、荷花等，“野气”十足。

　　总之，石涛的画，笔法灵活多样，恣肆大胆，构图新奇，意境深邃，体现出很高的艺术造诣。与此相反，伪作的石涛山水画则运笔轻飘，笔墨粗俗，赋色污浊，间或出现“皮匠刀”丑态，甚至把作假者的用笔习惯带到画中来，从而为鉴定石涛的画提供了许多可靠依据。

　　二．要牢记石涛的题款规律

　　书画作品

画鉴定作为一门学问，属于美术史，主要是美术史的范畴。但它涉及的面却相当之广：文学、历史、建筑、服饰、风俗、地理，都是研究书画鉴定**的参照。可以说，它是综合了多门学科的一种边缘学科。
　　书画鉴定的目的，主要是为美术史学、博物馆学的研究服务。美术史不单是关于美术的文字记载的历史，较是美术作品流传的历史。比起文字记载来，美术作品是较直观、真实、可信的手资料。但自从有了美术作品，也就有了美术作品的作伪。因此，对书画进行鉴定也就显得很有必要了。

　　书画鉴定的对象，是指已故书画家手书、手绘在纸、绢、绫等材质上的书画，如立轴、手卷、册页、扇面、镜心等，不包括壁画；书法里的碑帖、拓本，属于另外一门学问，启功、秦公就是这方面的*。至于年画、书画品以及在世书画家的作品，不属于书画鉴定指向的范围。

　　出土的书画，其年代基本一目了然，所以也没多少鉴定的必要。辽墓中出土的《深山会棋图》和《竹雀双兔图》，它们的年代应与墓的年代相近，即10世纪末到11世纪初之间。

书画鉴定包含两个层面的含义：一是辨定真伪，二是品定高下。前者是“鉴”，后者是“赏”。一件作品，它是否真实可靠，这是重要的，否则即使再好，也没有意义。书画张大千不仅诗文书画俱佳，同时也是个作伪高手，生平所作历代书画的赝品数量相当可观，质量也很高。他作的石涛、徐渭等人的赝品较是得心应手、惟妙惟肖。连黄宾虹这样的也曾被他过。

　　这一方面说明了张大千作伪水平之高，；另一方面也说明书画鉴定之难。这还仅是现代人作伪的例子，古代高手所作的赝品，就较难鉴定了。

因此，书画鉴定的任务，就是对传世书画作品还其本来面目：判定真伪、界定年代、证明伪作。

　　书画鉴定基本上属于经验科学，一个人鉴定水平的高下，与他所接触过的书画真迹、他所掌握的书画知识以及相关知识成正比。就比如我们十分熟悉的一个人，你只要远远地听到他的一声咳嗽，就知道是他来了。同样道理，如果我们对于某个时代、某个书画家的作品看得比较多了，产生了一定的认识，总结出了一些特征。那末我们就可以触类旁通，对于这个书画家其他的作品，也能够识别它。

　　书画鉴定之学，其历史也十分久远。鉴定是与收藏联系在一起的，早对卷轴画的收藏，可远推到魏晋时期，此后，书画着录、笔记之类的书层出不穷。虽然没有正式命名为鉴定学之类，但其中包含了鉴定知识在内，只是还不成系统。如张彦远在《历代名画记》中，就有一章“论鉴识、收藏、购求、观赏”，谈到通过服饰、建筑来鉴定书画年代的方法；宋代出现了一大批鉴藏家和书画鉴定着作，米芾的《书史》、《画史》就是其中的代表。

　　到了明代，随着经济的发展，民间收藏之风很盛，出现了专门的民间收藏家，书画鉴藏着录、笔记大量出现。张丑在他所着的《清河书画舫》中，对“鉴定之学”作了较为深入的叙述：“鉴赏二意，本质不同”，指出了各种鉴赏的方法，认为应该先看精神、气质，再看有无**收藏记载，有无名人题跋；要买纸画，不要买绢画，因为“纸寿千年”。等等。

到近现代，书画鉴定已逐渐成为一门专门的学问，20年代，已经有了面向公众的博物馆。许多学者参与到美术史，以及书画的研究中；从这以后，出现了一大批专业、系统的关于书画鉴定的着作，如前故宫博物院院长马衡的《关于鉴别书画的问题》、张珩的《怎样鉴定书画》、王以坤的《书画鉴定简述》、以及谢稚柳的《鉴余杂稿》、徐邦达《书画鉴定概论》等。

　　50年代以来，随着流入西方的古画逐渐增多，西方学者对书画也产生了浓厚的兴趣，他们开始用西方的方法，运用到书画、以书画鉴定的研究中，并作出了很大的贡献。在书画鉴定方面，有几个代表性的人物，如方闻、高居翰（jams gahill）等人。

解放以后，对文博事业十分重视。由于各博物馆收藏的书画不断增加，当时曾组织鉴定小组到各地进行鉴定工作，后因中断； 1983年，由成立古代书画鉴定组，在全国范围内，对现存的古画进行全面系统的考查、鉴定并编印目录、图录及大型画册。

随着整个社会现代化进程的加快，相对而言，古老的书画艺术，以及书画鉴定已经离人们的日常生活越来越远。一方面，社会的进步给书画鉴定工作带来许多便利；同时，社会情境、文化环境的改变使从事书画收藏、鉴定的人们需要更多的“定力”，付出更多的努力。
大致说来，从事书画鉴定应注意如下一些问题：

　　首先得熟悉美术史，熟悉渊源流派，这样才能从大的坐标里认识具体的书画家、作品。

　　对历代书画家（可定为真迹）的作品的风格特点要有系统的认识。这是验证同一书画家其它作品的标尺。

　　历代书画着录、笔记，有关书画家的传记、年谱以及其它相关的文史知识可有助于我们对古代书画作品进行较为的鉴定。着录书上就记载有一些常见的作为情况，例如：吴应卯常祝允明的书法；朱朗是文徵明的学生，即以造文徵明的假字为业；至于王石谷，就常为王荦专造他的假画而苦恼。等等。

　　如果对书画创作的方法、过程有很深的了解，无疑大大有益于书画鉴定。历代鉴定家、收藏家中，很多人本身就是书画家，如近现代的吴湖帆、张大千以及启功、谢稚柳、徐邦达等人。

　　关键的是实践，从大量的鉴定实践中不断地积累经验。已故鉴定家刘九庵先生就是这样一个从实践中成长起来的。长时间鉴定实践中的观察、比较、分析、研究，才能逐渐获得鉴别门径。

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